WWW.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

«----------------- ЦИ БАЙ-ШИ Е.В.Завадская Содержание От автора Бабочка Бредбери и цикада Ци Бай-ши Мастер, владеющий сходством и ...»

-- [ Страница 3 ] --

Что же касается техники письма тушью, то здесь важным моментом является интенсивность тона, то есть сухость и влажность кисти. В четких терминах закреплены в китайской теории живописи достоинства письма кистью: это сила, умудренность, живописность, округлость, щедрость, так называемое ганьжунь—соотношение влажности и сухости кисти, цяочжо—тонкое соответствие между искусностью и примитивностью. Вместе с тем в теории были определены и пороки.

Главные из них три, определенные еще в XI веке Го Жо-сюем: бань—плоскостность, одеревенелость, кэ—изрезанность, измельченность, цзе—узловатость. К ним присоединяют обычно еще пять: излишняя гладкость письма, мягкотелость линии, напряженность в движении кистью, излишняя тяжесть нажима кистью на бумагу, слишком долгие остановки при письме кистью, небрежность и хаотичность движений. Искусство Ци Бай-ши в оценке китайского искусствознания и критики совершенно лишено вышеназванных пороков при письме кистью.

Художник использовал несколько десятков видов кистей. Охарактеризуем здесь лишь важнейшие из них.

Материал для изготовления кистей применяется самый разнообразный— шерсть овцы, козла, медведя, соболя, волка, лисы, кролика, мыши. Тонкие кисти обычно делаются из шерсти кролика. Ци Бай-ши любил работать кистью, сделанной в середине из усов крысы и окаймленной шерстью овцы,— такой кистью писали любимые его мастера сунского времени Су Ши и Хуан Тин-цзянь. Порой Ци Бай-ши, подобно прославленному художнику Ми Фу (XI в.), писал просто палочкой сахарного тростника.

Рисунок Ци Бай-ши Печать Особое внимание уделял Ци Бай-ши, разумеется, и качеству туши.

Китайская тушь делается из сажи, получаемой после сжигания сухой сосны или ели, и растительного масла. Сажу смешивают с небольшим количеством клея в различных пропорциях. Обычно берутся десять частей сажи и пять частей клея, но для лучших сортов—десять частей сажи, три части порошка нефрита и одна часть клея.

Наибольшей славой пользуются два сорта туши— сунъяньмо и цзяо-мо. Лучшие сорта выделываются в провинции Шаньдун в местечке Таньо. Для этих сортов используется клей из ослиной кожи, и варят его на воде из реки Тун — в ней много минеральных солей, поэтому клей получается высокого качества.

Теория живописи закрепила в четких понятиях несколько приемов письма:

даньнунмо, выявляющий соотношение светлой и темной туши;

дяньцзин, используемый для выражения взаимосвязи между насыщенностью тона и густотой туши;

ганьжунь связан с пропорциональным соответствием сухости и влажности;

нэньло выявляет красоту свежей и старой туши.

При использовании туши Ци Бай-ши, согласно традиционной китайской терминологии, никогда не допускал, во-первых, застылости (дайбань), то есть отсутствия оттенков, разнообразия тонов (такое письмо еще называют «мертвой тушью»), и, во-вторых, несоответствия между тяжестью и легкостью, то есть между темными и светлыми оттенками черного. Наиболее ценится старая тушь, то есть двух-трехлетней давности приготовления, но иногда возраст палочек туши исчисляется несколькими десятками лет.

Ци Бай-ши была написана специальная работа о красках, используемых в живописи.

Он называет пять групп красящих веществ: растительного происхождения, животного, минерального, растительно-минерального и угли Рисунок Ци Бай-ши Печать Основные минеральные краски — синяя, зеленая, киноварь, желтая, умбра. Растительные краски следующие— гарциниевая желтая, индиго, белая, зеленая.

Цвет в работах Ци Бай-ши столь выразителен и интересен, что имеет смысл, пожалуй, дать аналоги его краскам, которые существуют в арсенале европейских художников.

Малахитовая сине-зеленая (шицин) получается из минерала малахита. Процесс превращения малахита в краску очень трудоемкий. Густые и темные тона этой краски Ци Бай-ши применял редко, как и старые мастера, только в жанровой живописи, светлые и чистые — часто в пейзаже и в жанре «цветы и птицы». Лучший сорт этой краски называется мэйхуалянь.

Излюбленным сортом ее у Ци Бай-ши, по свидетельству Ху Пэй-хэна, был сорт, называемый «спина лягушки» (хамабэй).

Ци Бай-ши уделяет большое внимание в своих записках о красках самой популярной в Китае, которая лишь одна может соперничать с черной тушью,— это киноварь (чжуша). В китайской живописи применяется киноварь натуральная и искусственная. Лучший сорт киновари, по свидетельству Д. И. Киплика, до сих пор в Европу привозится из Китая. С производством искусственной киновари в Китае были знакомы еще древние алхимики. Тогда все цвета имели символическое значение. В какой-то мере это их свойство сохраняется в китайском искусстве, в частности в живописи Ци Бай-ши. Киноварь считалась олицетворением светлого, мужского, огненного,солнечного начала мира—ян.

Ци Бай-ши считает важной еще одну минеральную краску—минеральную желтую (шихуан), как символ земли. Среди растительных красок на первом месте, естественно, стоит индиго (дяньхуа). Ци Бай-ши подробно описывает способ приготовления индиго, который очень близок к известному описанию этого процесса у Леонардо да Винчи: «Чтобы сделать индиго, возьми цветов синили и крахмала в равных долях и замешай вместе с мочой и уксусом, сделай из этого пасту и высуши ее на солнце и, если это окажется слишком белым, добавь цветов синили, делай пасту той темноты цвета, какая тебе потребна»24.

Рисунок Хэ Шао-ци Образец каллиграфии для печатей Леонардо да Винчи. Избр. произв., т. 1. М„ 1935, с. 160.

Природным материалом для другой растительной краски, которую описывает Ци Бай-ши,— растительной желтой—служат корни, листья, кора и плоды различных растений, и называется она «гарциние-вая желтая» (тэнхуан), так как чаще всего ее получают из гарцинии — растения семейства гуммигутовых с вечнозеленой кроной и продолговатыми овальными листьями. Она выделяет смолу— камедь, или гумми, которая идет на изготовление красок. Красящим сырьем являются и семена растения.

Особое внимание Ци Бай-ши уделяет качеству водных связующих веществ, которые, отличаясь значительной клейкостью, не влияют на тона красок. Клей (цзяо) лучше всего изготовлять, считает Ци Бай-ши (как и многие знатоки техники живописи прошлого, прежде всего авторы «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно»), из оленьих рогов, из рыб, из кожи вола, иногда его можно готовить из мякоти мыльных бобов (цзяоцзю).

Исследователь техники живописи Ж. Вибер дает пояснение, как отождествлять старую рецептуру изготовления клея с современной:

«Когда в рецептах упоминается о раковинах устриц, глазах раков, о перламутре, жемчуге—значит, речь идет об углекислом кальции, одним из видов которого является мел.

Когда говорят о толченых насекомых, крови свиньи, о яичном желтке—то все это, по существу, казеин, фибрин и вителлин, а белок—альбумин. Если встретите предложение использовать коровьи хвосты, бараньи ноги, то вместо всего этого возьмите желатин»25.

Важнейшими в китайской живописи считаются пять красок: киноварь, охра, умбра, зеленая, индиго. Эти пять основных цветов делятся на холодные и теплые. Теплые—красные, оранжевые, желтые и некоторые зеленые;

холодные—сине-зеленые, голубые, фиолетовые. Ци Бай-ши обращает внимание на законы последовательного контраста цветов (дуйби), на соотношение основных и дополнительных цветов (чжуфу).

Чрезвычайно важным компонентом в технике живописи Ци Бай-ши, как и всякого подлинно восточного мастера, является бумага. Китайская бумага отличается от бумаги других стран, что является результатом применения особых видов сырья. Из-за недостатка древесной массы и целлюлозы в Китае используют отходы хлопка и пеньки, тряпье, отбросы бумаги, бамбуковую и тростниковую целлюлозу. Вследствие использования такого рода сырья китайская бумага обладает особым свойством — гигроскопичностью: она очень быстро впитывает тушь и краски. Поэтому в процессе работы никакие поправки невозможны. Сорта китайской бумаги очень различны.

Самый лучший сорт называется «чэнсиньтанмин» (бумага из «Павильона чистое сердце»). Ее Вибер Ж. Живопись и ее средства. М., 1961, с.92.

начали производить из побегов молодого бамбука в VIII веке. На ней писали мастера танского, сумского и юаньского времени. Ци Бай-ши редко писал на бумаге этого сорта, его излюбленным сортом была бумага сюаньчжи. Этот сорт бумаги бывает двух видов: шэнчжи, которая прекрасно впитывает влагу, и шучжи, относительно более плотная, хорошо задерживающая воду. Бумага сюаньчжи, лучшие ее сорта, выделывалась до последнего времени в уезде Цзянсань, округа Сюань, провинции Аньхой (отсюда и название сорта). Она делается из коры камфарного дерева и рисовой соломы. Прекрасно отбеленная, тонкая, глянцевитая и мягкая, она почти не желтеет от времени.

Ци Бай-ши иногда писал даже на простой оберточной бумаге. Его ученик, художник Ли Кэ-жань, вспоминает, что видел одну работу учителя, которая была написана на обертке из-под ботинок, на ней отчетливо выделялось красное фабричное клеймо26.

Иероглиф с его графической выразительностью предстает в китайской культуре в целом, и в искусстве Ци Бай-ши в частности, как идеальная структурная модель художественного произведения. Иероглифические формы угадываются и в архитектуре, и в изделиях прикладного искусства, и даже в самой природе — в сплетении стеблей трав или ветвей деревьев.

В. М. Алексеев видел истоки своеобразия китайской культуры в «иероглифическом мышлении» ее создателей. В этом смысле Ци Бай-ши—плоть от плоти китайский художник;

в структуре его живописного свитка всегда проглядывает иероглифическая основа (не только, разумеется, в каллиграфии написанного им текста, айв архитектонике произведения в целом):

в соотношении пустых и заполненных изображением частей свитка. Каллиграфия надписи на свитке и печати — лишь более очевидная форма воплощения этого «иероглифического мышления», «иероглифического видения» мастера. Поэтому, восприняв, например, графическую выразительность надписи на печати, мы тем самым поднимаем каллиграфическую построенность всего свитка. Эстетическая ценность произведения осознается как при движении от общего к частному, так и от части к целому.

Высокий этический смысл каллиграфии был претворен Ци Бай-ши во всей полноте.

Восприятие каллиграфического знака в традиционной китайской культуре осознано как особая область не только эстетики, но и этики. Каллиграфия текста выступает в исповедальной роли;

в своеобразии каллиграфического рисунка иероглифа, в его нервности или благостности угадывается душевное состояние автора и, более того, структура его личности. Такое видение каллиграфии присуще и европейской культуре. Достаточно вспомнить изысканную каллигра фию князя Мышкина в «Идиоте» Ф. М. Достоевского, которая выступает как воплощение душевной тонкости героя. И в творчестве Ци Бай-ши именно каллиграфия, по сути дела, самый верный знак удивительной личности мастера.

Пейзаж Пейзажная живопись Ци Бай-ши представляет собой очень своеобразную и вместе с тем органичную часть его творчества. Этот жанр считается факультативным в искусстве мастера, он и сам не считал себя пейзажистом по профессии. Но тем самым именно пейзажи оказались наиболее личным, даже интимным искусством во всем многообразном творческом наследии Ци Бай-ши. Можно рассматривать их как своего рода дневник, зарисовки жизни художника.

Личностный их характер «усугубляется» еще и тем, что к пейзажам Ци Бай-ши обратился главным образом в годы дальних поездок и пеших путешествий по родной стране.

Ци Бай-ши. Сборник статей о творчестве художника (пер. с кит.). М„ 1960.

Китайские исследователи, в первую очередь Ху Пэй-хэн, подчеркивают чрезвычайное своеобразие пейзажной живописи Ци Бай-ши, ее принципиальное отличие от господствовавшего в начале XX столетия стиля в пейзажной живописи. Не случайно именно в связи с пейзажем на одном из пейзажных свитков Ци Бай-ши постулирует собственную творческую самостоятельность, раскованность, независимость от традиций. Художник писал:

«Используя кисть и тушь, я по-своему пишу горы и воды» 1.

Это не значит, разумеется, что Ци Бай-ши не прошел серьезной школы, не изучал традиций классической пейзажной живописи. Еще юношей, работая столяром, он увидел в одном доме замечательное пятицветное ксилографическое издание энциклопедии китайской живописи «Цзецзы юань хуачжуань» («Слово о живописи из Сада с горчичное зерно») и стал с присущим ему усердием копировать классические образцы из разделов о деревьях, цветах, камнях и горах, воспроизведенные в этом тексте. Сохранилась копия, сделанная Ци Бай-ши со страницы с образцом рисунка гор крупнейшего юаньского мастера Ни Юнь-линя из «Книги о горах и камнях», воспроизведенной в названной энциклопедии. Авторы «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно» так комментируют особенности стиля Ни Юнь-линя: «Его штрих очень прост и полон жизненности. Он писал кистью с большой скоростью, скалы у него круто наклонны и дышат мощью. Этот метод очень трудный. Если приступить к его изучению и сразу не начать с овладения методом Бэй-юаня [Х в.] … то невозможно будет достичь той степени [мастерства], с которой Ни Юнь-линь передавал форму, не делая почти ни одного штриха» Первым наставником Ци Бай-ши в пейзажной живописи, когда, по его словам, ему было около тридцати лет, стал художник Ху Цинь-юань. Он учил традиционным способом бесконечного копирования классических образцов. В самых ранних пейзажах, например в пейзаже на круглом веере «Гора Хуашань», созданном Ци Бай-ши примерно в возрасте тридцати пяти лет, ясно видно влияние пейзажной школы У, прежде всего крупнейшего мастера этой школы Шэнь Чжоу (1427—1507). Ци Бай-ши, можно думать, привлекла в искусстве этого мастера его глубокая связь с традициями Ни Юнь-линя. Кроме того, работы Шэнь Чжоу, по точному определению Н. А. Виноградовой, «отличаются резкой и очень отчетливой графической манерой, сближающей монохромную живопись с гравюрой на дереве» 3, что, естественно, было понятно и близко Ци Бай-ши в те годы, когда он главным образом резал по дереву—столярничал и гравировал печати. Но господствующей традицией в пейзажной живописи во второй половине XIX века было искусство так называемых Четырех Ванов.

Произведения этих художников отличала педантичная верность штриху или мотиву прославленных мастеров прошлого, стремление следовать букве традиции, чтобы сохранить своеобразие китайской живописи, которая именно в XVII столетии переживает этап решительной ломки и обновления. Ци Бай-ши считал важным передать дух великих образцов древности, а не букву. Копируя пейзажи старых мастеров, художник не стремится к слепому подражанию и смело вносит изменения там, где считает нужным. Так, уже спустя пять лет в пейзажном свитке «Храм на горе Тайшань», который осознавался самим Ци Бай-ши как копия Шэнь Чжоу (Ши-тяня), колористическое решение гораздо более яркое и сочное.

В начале XX века мастер в течение нескольких лет совершил пять больших путешествий по стране. В 1902 году друг Ци Бай-ши пригласил его в Сиань, и это стало началом длительного периода бродячей жизни художника. Из Сиани Ци Бай-ши отправился в Пекин, а потом, заехав в Шанхай, возвратился домой в Хунань—это было его первое большое путешествие. В Цит. по кн.: Ху Пэй-хэн, Ху То. Аксиология и живописный метод Ци Бай-ши. Пекин, 1959, с.96.

Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. Пер. и комм. Е.В.Завадской. М., 1969, с. 122.

Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М„ 1972, с. 136.

году он посетил провинцию Цзянси, побывал в Наньчане и Лушане—второе путешествие.

«После этих двух путешествий стиль моей живописи и каллиграфии изменился. Это был поворотный момент в моем творчестве» 4,— писал Ци Бай-ши. Третье путешествие (1905) проходило в основном по югу Китая, в провинции Гуаньси, в прославленном своей живописностью Гуйлине. Лишь в 1906 году Ци Бай-ши, проехав через провинцию Гуандун, вернулся домой, в Хунань,— это и было его третьим путешествием. В следующем году Ци Бай-ши еще раз побывал в провинции Гуандун. И, наконец, в 1908 году художник отправился в пятое путешествие в Гуандун, которое длилось почти год. Он побывал и в Шанхае и лишь осенью 1909 года вернулся в Хунань. За восемь лет почти беспрерывных поездок по стране Ци Бай-ши увидел шесть провинций —Чжэнси и Хэбэй, Цзянси и Гуаньси, Цзянсу, Гуандун, великие реки Янцзы, Хуанхэ, Чжэцзян, знаменитые горы Хуашань, Лушань, Хэншань.

Художник чрезвычайно обогатил свои зрительные впечатления, «прошел десять тысяч ли», выполнив тем самым традиционное обязательное требование к художнику-пейзажисту. Им было сделано много зарисовок с натуры, особенно пейзажей Гуйлиня. «В Гуйлине я утвердился как художник»,— писал Ци Бай-ши. Потрясенный красотой места, Ци Бай-ши даже отклоняет как источник своего пейзажного творчества традиции прославленных пейзажистов прошлого Цзин Хао и Гуань Туна—«я учусь, созерцая пейзажи Гуйлиня»5.

Поворотным моментом в становлении творческого метода Ци Бай-ши явилась не только встреча с живой природой, но и с неведомым ему до сего времени прекрасным искусством прошлого. В Циньчжоу, крупном культурном центре провинции Гуандун, Ци Бай-ши знакомится с первоклассной частной коллекцией живописи нескольких художников XVI—XVIII веков, чьи имена тогда были по сравнению с Четырьмя Ванами значительно менее известны, но чье искусство выразило обновление традиционной живописи. С этого времени искусство Сюй Вэя (1521—1593), Ши-тао (1630—1717) и Чжу Да (1625—1705) становится для Ци Бай-ши мерилом подлинности. В живописи именно у этих трех мастеров обрел Ци Бай-ши близкие собственным исканиям традиции. В области пейзажа наибольшее влияние на художника оказала философия искусства и художественное творчество Ши-тао. Эклектизм, загроможденность «цитатами» из великих мастеров прошлого, отличающие пейзажные свитки ортодоксальных художников, сменились у Ши-тао нарочитой, вызывающей простотой, неожиданностью, странностью композиционных решений. Ци Бай-ши привлекла, как он писал, «естественность пейзажей Ши-тао» 6. Он редко пишет большие торжественные свитки — альбомный небольшой лист, камерный пейзаж, рисунок для себя становятся его излюбленной формой. Когда Ци Бай-ши было тридцать восемь лет, он написал для одного зажиточного купца, торговца солью, двенадцать свитков с видами горы Хэншань. Эти большие красочные (во вкусе заказчика) свитки укрепили материальное положение художника и сделали его еще более популярным в округе. Однако такого типа живописные свитки были едва ли не единственным примером отхода от естественного пути становления собственного стиля.

Ши-тао оказал огромное влияние на Ци Бай-ши не только как великолепный живописец, но и как яркая, свободолюбивая, даже в чем-то эксцентричная личность. Особую ценность видел Ци Бай-ши в центральной философско-эстетической идее Ши-тао о том, что художник, когда пишет картину, когда проводит лишь одну линию, уподобляется творцу мира, создает целый мир, свое небо и землю, воду и камни.

Пейзажные циклы Ци Бай-ши, созданные им в конце 1900-х и в начале 10-х годов XX века, Ци Бай-ши. Автобиография (Бай-ши лао-жэнь цзычжуань). Пекин, 1962, с. 74.

См.: Ху Пэй-хэн, Ху То. Указ, соч., с.97.

явились результатом его проникновения в живую природу и подлинное искусство.

Художником были созданы два пейзажных цикла: «Двадцать четыре пейзажа Шимэнь» и «Виды горы Цзе», включающие пятьдесят два листа (Очень многие из этих ранних работ Ци Бай-ши не сохранились.).

Рисунок Образец рисунка деревьев из «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно»

Конец XVII века Работы первого цикла отличает большая колористическая свежесть, художник добивается необычайной выразительности, используя и спокойные серо-зеленые, серо-синие и травянисто-зеленые и яркие тона. Ци Бай-ши пишет широким свободным мазком — одним мазком краски передает, например, вечернюю зарю.

Пейзажи из цикла «Виды горы Цзе» отличаются еще большей свободой композиции, насыщенностью живописного пятна. В них почти нет контура линейного рисунка. Всю поверхность листа заполняют дымки тумана, облака. Вершины гор, прорывающие облака, написаны лишь более плотным пятном, но не противостоят туману и облакам, а образуют с ними органичное единство. Пейзажная композиция «Восход солнца» получила впоследствии огромную известность. Ярче всего она выражает то новое, что обрел в этот период Ци Бай-ши.

Его искусство с этой поры будет отличать поразительное сочетание глубокой мудрости и детской наивности. На небе, словно в детском рисунке, круглое красное солнце, но само небо, легкие облачка на нем, окрашенные розовым восходом, исполнены тончайших вибраций цвета.

Море внизу передано полосами волн то черного и синего, то красного и розового цветов. Сам рисунок, передающий движение волн, предельно прост и по-детски наивен. Но в целом, по меткому замечанию Чжи Ань-чжи, «это подлинный гимн солнцу»7.

Рисунок Образец рисунка гор из «Слова о живописи из Сада с горчичное Чжи Ань-чжи. О пейзажах Ци Бай-ши.— «Мэйшу яньцзю», № 3,с.103.

зерно»

Конец XVII века В пейзажах названных двух циклов — и в монументальных свитках и в небольших листах—ощущается непосредственное влияние пейзажей Чжу Да и Ши-тао, каллиграфии Цзинь Дун-синя.

К концу 10-х годов в пейзажной живописи Ци Бай-ши происходят дальнейшие изменения.

Особенно показателен в этом отношении пейзаж «Ивовая роща», в котором сочетается широкий, свободный размыв с тонкой тщательностью штриха, словно бы сплавляющий воедино традиции Шэнь Чжоу и Ши-тао, преодолевающий противостояние детали и общего, тщательности и раскованности. Это преодоление станет позднее творческим источником для становления собственного стиля в жанре «цветы и птицы». К этому же периоду относится выразительный пейзаж, запечатлевший скалу, грозно нависающую над бурным речным потоком, подаренный позднее Ци Бай-ши известному художнику Сюй Бэй-хуну. В Пекине Ци Бай-ши познакомился с большой группой художников и поэтов. О пейзажном цикле Ци Бай-ши «Виды горы Цзе» поэт Чэнь Ши-цзэн сказал, что в картинах чувствуется возвышенность устремлений автора, но сама живопись еще не создает ощущения величия.

Этот мастер очень поддержал Ци Бай-ши, дружески наставляя его вырабатывать собственный стиль, не считаясь с вульгарным вкусом среднего обывателя.

Пекинский поэт и художник Фань Цзэн-сян был восхищен поэзией Ци Бай-ши и написал предисловие к сборнику его стихов. В конце 10-х годов Ци Бай-ши также продолжает много заниматься пейзажными зарисовками с натуры, углубляя свои впечатления от гор, лесов и потоков, накопленные в путешествиях по стране. Он часто рисует в пекинских парках.

Сохранилась выразительная натурная зарисовка живописного уголка в парке Бэйхай:

окутанные сумерками угол темно-красной стены и золотисто-желтая крыша павильона.

Для пейзажной живописи Ци Бай-ши 20-х годов характерен альбомный цикл из двенадцати листов. Безудержная беспорядочность мазков, словно утверждающих хаос, случайность сочетаний как основные принципы композиции. Это стремление к колористической свободе, к линейной необусловленности сказывалось уже в пейзажном цикле «Виды горы Цзе». Но в нем эти принципы не нарочиты, как задача или программа, а естественны, как выражение собственного видения и собственного стиля художника. Этот цикл единодушно относится исследователями к вершине пейзажного творчества Ци Бай-ши8.

Но именно в этот период Ци Бай-ши подвергается нападкам со стороны ортодоксальной элиты, для которой эти «поделки столяра» были слишком грубыми, «дикими», раздражающими изощренный вкус. Пейзажи Ци Бай-ши признавали лишь немногие художники, правда, среди этих немногих были известный пекинский художник Чэнь Ши-цзэн, шанхайский мастер Хуан Бинь-хун, молодые талантливые художники Сюй Бэй-хун и Ху Пэй-хэн. На первом листе в цикле «Двенадцать пейзажей» Ци Бай-ши писал: «Мои пейзажи вызывали хулу у современников, и я едва не бросил кисть. Но теперь нашелся коллега* (Ци Бай-ши имеет в виду художника Чэнь Ши-цэна), который настоял на том, чтобы я написал этот альбомный цикл. Он сказал: «Этот альбом значительно превосходит работы того направления, которое умерло с альбомной живописью Ши-тао». Он очень просил меня записать эти слова»9.

Пейзажный лист «Горная деревушка после дождя», по справедливому суждению Ху Пэй-хэна, воплощает виртуозную технику размывов. Свиток «Горы мастера Ми Фу» раскрывает глубокую связь Ци Бай-ши с лучшими традициями китайской живописи. Пейзаж написан особым техническим приемом — мидянь (точки мастеров Ми), виртуозными создателями которого были прославленные сунские художники Ми Фу и Ми Ю-жэнь. Горы, деревья, хижины — все тает в дымке дождя, теряет очертания, предстает миражем, туманным видением.

Свиток «Джонки в тумане» написан широкими горизонтальными размывами, передающими полосы тумана, среди которых еле видны очертания парусов. В традиционной пейзажной живописи не применялись такие широкие, свободные размывы, и Ци Бай-ши написал на этом свитке: «В старой живописи не бывало таких широких размывов». Выделяется своей причудливостью и странностью пейзаж «Две тени от каменных глыб». Подобное состояние природы художник наблюдал в Гуйлине. Строгими штрихами передана структура гор, но не контурной линией (гоу), не прожилками (цунь), не точками (дянь). Ху Пэй-хэн считает эту работу образцом письма в технике мэйгуфа (бескостной живописи)10. Все написано одним дыханием, одним, не членящимся на отдельные штрихи мазком. Именно в этом пейзаже сказалась, по мысли Ху Пэй-хэна, глубокая связь Ци Бай-ши с эстетикой Ши-тао, с его теорией «единой черты».

Пейзаж «Рассвет на озере Тунцзинь» явился результатом поездки художника в Сиань. Озеро озарено восходящим солнцем, темны лишь силуэты парусных джонок. Ци Бай-ши почти не касается кистью поверхности листа, не наносит узора водной ряби — широкий поток волн все равно накатывает на берега. Точным соотношением белого листа и небольшим числом изобразительных пятен создается впечатление водной шири. На одном из свитков Ци Бай-ши написал: «Коли в душе пребывают горы, то и рука одухотворена». Ху Пэй-хэн вспоминает, что в 1928 году для номера журнала «Хушэ юэкань» он предложил Ци Бай-ши написать снежный пейзаж. Создание снежных пейзажей считалось самым трудным в классической живописи. Ци Бай-ши прибегнул к традиционному методу: «взяв землю, сделать снег». Этот пейзаж он сопроводил пространной автобиографической надписью: «Когда мне было несколько лет от роду, я учился рисовать людей, после тридцати лет стал учиться писать пейзажи, после сорока принялся писать цветы и травы, птиц и насекомых». В этом смысле показательна надпись на пейзажном свитке, подаренном девяностодвухлетним художником известному писателю Лао Шэ: «Я презираю тех людей, которые льстиво говорят о великих мастерах Цзин Хао и Фань Куанё. Их хвастливая приверженность меня заставляет краснеть. Твердость—вот мое чувство природы, воспитываемое постоянно вершинами Гуйлиня. Среди сосен я делал свой посох и отправлялся вон к тому берегу реки, где тает снег и весна веет голубизной. Ощутив себя См.: Ху Пэй-хэн, Ху То. Указ, соч., с.98.

Ци Бай-ши. Автобиография, с. Ху Пэй-хэн, Ху То. Указ, соч., с. легендарным мастером Е-гуном, дрожу всем телом, увидев, что берег реки похож на дракона».

Чэнь Ши-цзэн, как вспоминает Ху Пэй-хэн, сказал об этом свитке: «В нем своя оригинальная живопись, свое понимание древности и современности» 11. В пейзажных композициях, созданных в 30-е годы, особенно после поездки на родину, Ци Бай-ши выступает как нежный лирик;

пейзажи родных мест художника предстают через призму далеких воспоминаний, видятся через дымку слез, застилающих глаза художника.

Особой известностью пользуются пейзажные композиции «Под соснами на палочке-лошадке», «Поучение». На свитке «Старый дом Бай-ши в прежние дни» изображена мастерская молодого Ци Бай-ши, расположенная, как описывает сам художник, примерно в ста ли к югу от Сянтань, у подножия горы Бай-ши («Это место и дало мне имя»,— замечает Ци Бай-ши), где он занимался каллиграфией и живописью. В своих воспоминаниях он часто возвращается к этим благословенным местам. У небольшого домика растут темно-зеленые кипарисы. Своеобразие зелени, ее рисунка и цвета, узловатость и изогнутость старых стволов с особой тщательностью воссозданы художником. Кипарис, согласно китайской традиционной символике,— знак вечной памяти и верности.

В, казалось бы, аналогичном мотиве: в пейзаже, изображающем мастерскую Ху Пэй-хэна, Ци Бай-ши выражает совершенно иное мироощущение — тонкую поэтичность и одухотворенность владельца этой мастерской художник передает особой утонченностью орнаментального узора крон гвоздичных деревьев, поразительным зеленовато-голубым оттенком их листвы.

Ци Бай-ши считал, что только Чэнь Ши-цзэн, а также и Сюй Бэй-хун идут с ним по одному пути в искусстве. Стремление же создать свой собственный стиль было столь велико, что он стал все больше уклоняться от написания пейзажей, ибо именно в этом жанре связь с классической традицией была совершенно неизбежной.

В поисках своего стиля в пейзаже художник прибегал к самым различным приемам. Один из ранних пейзажей художника «Камни и поток» представляет собой смелое в композиционном и цветовом отношении произведение. Вдали — голубеющий лес на фоне розовой зари, широкими, свободными мазками передана структура камней, вода же почти совсем не прописана, лишь мостик с фигуркой путника заставляет увидеть на этом листе поток воды.

Передний план срезан — видны лишь верхушки деревьев, слегка тонированных блек ло-рыжим.

Другой же пейзаж, напротив, в сущности педантичная копия со старинного свитка с архитектурным пейзажем. Художник изображает здание библиотеки — высокое сооружение, вздымающееся над пустотой широкого пространства. Крона светло-зеленых ив еще увеличивает массу здания, делает его более величественным и значительным. Такого типа пейзажи Ци Бай-ши больше никогда не писал, сразу же ощутив чуждость своей натуре нарочитой значительности и монументальности.

Программным произведением можно считать пейзаж «Рассвет», написанный в 1902 году.

Художник ясно членит композицию на три плана: в предрассветной мгле поднимается солнце—задний план, небольшая отмель, на которой примостилась хижина—средний план, а весь лист—это широкая спокойная река, по которой плывет одинокий парусник, занимающий передний план. Этот ранний пейзаж в пространственной и цветовой композиции и прежде всего в том особом настрое светлого покоя и приятия жизни уже выражает неповторимое видение художника, каким оно станет во всей полноте и всеохватности спустя еще довольно долгое время, когда художник достигнет завершенности своего стиля.

В этом же году был создан пейзаж «Ивы у квадратного дворика».

В этой работе еще много ученического, в ней очевидны поиски, а не находки. Хотя по цвету он решен в уже полюбившемся художнику сочетании рыжего и блекло-зеленого, которое позднее, в ином жанре — в изображении трав и насекомых—получит необычайно совершенное воплощение.

Пейзаж, изображающий кабинет-мастерскую художника, расположенную у подножия горы, также скорее штудия, упражнение, чем законченное произведение. Сосны на горах, молодые побеги бамбука, кипарис у дома—все это технические упражнения в отдельных штрихах старых мастеров, буквальные заимствования из «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно».

Пейзаж, датируемый 1903 годом,— один из лучших в пейзажной живописи Ци Бай-ши. Он написан в широкой, свободной манере, очень влажной кистью. Как и обычно, художник выделяет три плана: невысокие, нечетких очертаний холмы, словно случайно сорвавшиеся с кончика кисти кляксы туши, расположены на заднем плане. Гладь водного потока с едва намеченной береговой отмелью—средняя часть. Но большую часть плоскости листа занимает группа персиковых деревьев, практически закрывающая обязательный для классического пейзажа центр. Широкие кроны деревьев и динамичная устремленность отдельных ветвей вверх создают необычайно выразительный линейный рисунок, смягченный легкой влажно-туманной дымкой. Особой выразительностью отличается рисунок вцепившихся в землю корней деревьев, подобных когтям птицы. Каллиграфическое богатство живописи Ци Бай-ши начинается, пожалуй, именно этим пейзажным свитком. В пейзаже «Дворец господина Тэна» (1903) с предельной достоверностью выявлено умение художника построить лист в классических традициях, показана его живописная культура, но художественно эта работа сравнительно малозначительна, тогда как пейзаж того же года с домиками среди холмов поражает чрезвычайно высокой степенью самостоятельного видения мастера. Пейзаж написан в технике мидянь, то есть в традициях прославленных сунских мастеров Ми Фу и Ми Ю-жэня.

Пейзажи Ци Бай-ши нередко увидены как бы с птичьего полета, что сообщает им широкую всеохватность и некоторую созерцательную остраненность. Но художник часто населяет их одним-двумя пешеходами. Эти маленькие фигурки «запущены» Ци Бай-ши в широкий мир, чтобы приблизить его, сделать своим, они сообщают некоторую интимность грандиозной природе. Чаще всего эти путники никуда не торопятся—любуются, стоя на мостике, закатом или созерцают луну. Они вносят в пейзаж неторопливый ритм странничества и выключенности из условностей человеческого общежития. Диалектика монументального, значительного и камерного, интимного выражена Ци Бай-ши в том, что бескрайние водные глади воспринимаются как хорошо знакомая река, а каждая травинка несет в себе печать монументальности стиля мастера.

Относительность границ наброска и законченности произведения очевидна в работах Ци Бай-ши, она подобна относительной разнице в его творчестве между графикой и живописью.

Ци Бай-ши еще в Хунани спешил запечатлеть, поймать на кончик кисти все бесконечное богатство мира, «пока сады не перестали цвести», и результат этого—небывалая легкость.

Ускоряя движение, рука становится все точнее в передаче образов бытия.

Линия и пятно способны воплотить не только растрепанность дерева и мягкость травы, но и отразить состояние и настроение природы. Одни только изображения деревьев у Ци Бай-ши могут составить настоящую «кардиограмму» состояний гармонии и дисгармонии в мире.

Линии стволов могут быть спокойны и величавы, но гораздо чаще его деревья рвутся кверху, словно одержимые стремлением к росту и жизненной силой.

Пейзаж «Красные деревья, светлый поток» (1906) построен на основе декоративных принципов. Сиренево-желтая заря и легкие кроны деревьев, их зеленые стволы и крыши построек очерчены, они отделены от мира, от переднего плана свитка так называемым «белым драконом» (байлун) — водой, которая на переднем плане вьется как небольшая речушка, а вдали разливается, образуя широкий поток с узкими сиреневыми отмелями. Столь же декоративен, но написан в другой, измельченной манере пейзаж «Лотосовый пруд». Красные огоньки—точки цветов — и блекло-зеленые пятна листьев почти сплошь покрывают поверхность листа. Лишь один домик на сваях да мосток и едва различимые вдали холмы прерывают этот «стаккат-ный» орнамент из точек и пятен.

Пейзаж с ивами на ветру (1908) словно иллюстрирует известный постулат Ши-тао о том, что горы — это застывшие волны моря. Вечное противостояние гор и вод нарушено, они образуют органичное целое, столь слитное, что гора подобна волне, а волна—горе. Этим окаменевшим волнам противостоит нежно-трепетный рисунок разметавшихся на ветру длинных, тонких и изящных ивовых ветвей.

В современной пейзажной живописи можно, пожалуй, выделить два основных творческих направления, связанных с исканиями и находками Ци Бай-ши: философско-эпический пейзаж Хуан Бинь-хуна, Цинь Чжун-вэня, Ху Пэй-хэна, Хэ Тянь-цзяня и лирический пейзаж Фу Бао-ши и Ли Кэ-жаня.

В новой пейзажной живописи значительное место занимает философско-эпический, героический пейзаж, который был так распространен в классической живописи и теперь возрожден на новой основе. Признанными мастерами такого рода по праву считаются названные художники старшего поколения. Природа в их картинах полна мощи и особого величия. Их произведения наводят на размышление о силе и вечной красоте ее. На первый взгляд кажется, что эти художники лишь следуют лучшим достижениям прошлого. Как будто те же, что и раньше, раскидистые сосны, нежные ивы, гладь озер живописно воссозданы этими мастерами. Но иные ритмы, иная гамма чувств стала определять строй их пейзажных композиций.

Целую эпоху в развитии нового пейзажа в Китае составило творчество старейшего пейзажиста Хуан Бинь-хуна (1864—1955). В пейзажной живописи он столь же известен, как Ци Бай-ши в искусстве изображать цветы и птиц, словно Ци Бай-ши специально оставил область пейзажа своему близкому другу и единомышленнику. О них говорили: «На севере Ци, а на юге Хуан—два великих художника в сегодняшнем Китае». В пейзажах этого мастера прежде всего поражает необычайная мощь изображаемой природы, экспрессивность и пластическая выразительность живописного языка. Художника всегда привлекали значительные явления природы. В его свитках обычно изображен не перелесок, а могучий лес, в них гуляет не легкий, весенний ветерок, а свистит сильный ветер. Хуан Бинь-хун никогда не умиляется мелкими горными речушками и хрупкими горбатыми мостиками, а воспевает огромные широкие реки, всесокрушающие, оглушительно шумящие горные водопады. Цельность и законченность стиля мастера проявляется прежде всего в том, что его сильные, одним ударом кисти лепящие форму линии, скорее наплыв, чем размывы цветовых пятен, заполненность всего пространства листа, как будто этим громадам тесно на нем, образуют единую систему художественных средств выразительности, удивительно прочно и органично связанную с идейным и эмоциональным строем всего творчества Хуан Бинь-хуна.

Хуан Бинь-хун еще в начале нашего века, как и Ци Бай-ши, выступил против механического подражания старым мастерам, за творческое восприятие натуры, за отношение к природе как единственному источнику искусства. Он писал в своем сочинении «Девяносто пестрых заметок»: «Главное, надо, следуя велениям древних художников, постоянно рисовать с натуры.

Они писали родные им края, поэтому и выработали свой, неповторимый стиль и оригинальные творческие приемы»12.

Многие теоретические высказывания Хуан Бинь-хуна очень близки суждениям об искусстве Ци Бай-ши. Оба придавали огромное значение тонкому соотношению классического См.: «Мэйшу яньцзю», 1957, № 2, с. 16.

прообраза и натурного объекта. Хуан Бинь-хун писал об этом так: «Мне хочется пройти по всему Китаю для того, чтобы, с одной стороны, наблюдать причудливо изменчивые разнообразные пейзажи страны;

с другой—чтобы сообразоваться с искусством пейзажистов, изображавших эти места. Сосредоточив внимание на реальных объектах, исследуя искусство художников, в то же время делать зарисовки с натуры»13. Хуан Бинь-хун, как и Ци Бай-ши, совершил несколько путешествий по стране, результатом чего явились пейзажные работы.

Повсюду он делал зарисовки, количество которых достигает десятка тысяч. Многие его широко известные пейзажи представляют собой композиции, сделанные прямо с натуры.

Однако, подобно Ци Бай-ши, Хуан Бинь-хун подчеркивал, что в пейзаже хотя и должно быть сходство с объектом, но сходство неполное.

Индивидуальная особенность стиля этого мастера резче всего проявляется в стремлении как можно больше сказать, подробнее изобразить, предельно насытить композицию. Его стиль метко охарактеризовал художник Чжан Дин как «сложение», «наслоение» штрихов в противоположность лаконизму и обобщенности стиля Ци Бай-ши14.

Сильнейшей стороной пейзажных работ Фу Бао-ши и Ли Кэ-жаня является стремление выразить новое мироощущение человека не показом примет преобразующей природу деятельности человека, а всем художественно-образным строем произведения. Художники, следуя заветам Ци Бай-ши, не стараются казаться современными, а оказываются таковыми из-за присущего им нового мировосприятия. Сюжеты пейзажных композиций Фу Бао-ши (1904—1962) обычно весьма традиционны, однако они пронизаны чувствами, присущими современнику. Классическая выразительность линии и цветового пятна приобретает под кистью Фу Бао-ши образный и эмоциональный строй, близкий к европейской пейзажной живописи с ее стремлением скорее передать интенсивность и смятенность чувств, чем гармо нию в природе. Искусство монохромного пейзажа проявилось у Фу Бао-ши в его работе «Зимний лес» (1953): облетели листья, оголились деревья, лишь кое-где трепещет на ветру одинокий лист. Серая пелена заволокла все серо-белой туманной дымкой, соединив в одно землю, горы и небо. Крупными легкими размывами очень убедительно передана рыхлая масса снега, в которой тонут стволы деревьев.

Ощущаются влажность, насыщенность снегом и, хочется сказать, весомость воздуха.

Воздушный простор передан очень точным рисунком ветвей, образующих каллиграфически красивый узор. Фу Бао-ши поразительно точно строит пространство: он делает цвет туши все менее насыщенным по мере удаления предметов.

Ярким лирическим талантом отличается художник Ли Кэ-жань (1907—1967?). Он прошел замечательную школу в художественных училищах Шанхая и Ханьчжоу, где изучал приемы европейской живописи. В 30—40-х годах он учился у Хуан Бинь-хуна и Ци Бай-ши, овладевая принципами национальной пейзажной живописи. Пейзажи Ли Кэ-жаня весьма разнохарактерны. Центральную линию его творчества представляют лирические, камерные пейзажи. С поразительной тонкостью мастер передает низко склонившиеся над водой ветки прибрежной ивы, неподвижную гладь воды, по которой плывут два буйвола с примостившимися на мокрых и скользких их спинах мальчишками-пастухами («Разговор»).

Несколькими короткими штрихами мастер изображает воду, расходящуюся кругами от движений буйволов. В этом пейзаже передана не только атмосфера жаркого летнего дня, разнообразная фактура предметов, но и звуки живущей природы — вы слышите шелест ветвей дерева, плеск воды, тяжелое дыхание буйволов и звонкие голоса ребят.

В китайской пейзажной живописи отсутствовало «остановленное мгновение» — картина природы разворачивалась в пространстве и во времени. У Ли Кэ-жаня же в построении пейзажа больше кадровости, случайности.

Очень интересен Ли Кэ-жань в письме тушью в технике ца—светлой тушью с редкими переплетающимися линиями, передающими рябь воды,—технике, идущей от искусства Дун Юаня (X в.). Техника письма структуры скал, называемая «свисающие длинные нити», была разработана еще Цзин Хао (X в.) и получила особенно выразительное применение у Ци Бай-ши и вслед за ним у Ли Кэ-жаня. Искусство Ли Кэ-жаня впитало в себя две тенденции, в которых есть некоторое сходство, но они во многом и очень различны: лаконизм, стремление через малое, через деталь, случайное передать целое и вечное идут от искусства Ци Бай-ши;

нагромождение линий и пятен, стихийное движение и первозданный хаос как принципы композиции, адекватные самой природе, были восприняты Ли Кэ-жанем у Хуан Бинь-хуна.

Излюбленным пейзажным мотивом Ци Бай-ши, Ли Кэ-жаня и Линь Фэн-мяня было изображение ловли рыбы в тихой заводи с помощью бакланов. Пейзаж Ци Бай-ши «Ивы на берегу и бакланы», сочетающий в себе и широкую свободу штриха, и насыщенность его глубоким черным тоном, и тонкую линеарность, и изысканность цвета, стал своеобразным эталоном живописного мастерства в монохромной технике.

Мотив восхода солнца также стал одним из основных лейтмотивов творчества художника.

Например, пейзаж «Восход» из цикла «Виды горы Цзе», большой свиток «Восход солнца», созданный в 30-е годы, и написанный мастером на девяносто третьем году жизни свиток «Оди нокий парус на озере Дунтин» образуют единую светлую, оптимистичную струю в его пейзажном искусстве.

По справедливому суждению Чжи Ань-чжи, пейзажи Ци Бай-ши не призваны удивлять или ошеломлять зрителя, они призваны по мере возможности обращать его взор к ранее не увиденной, не замеченной им красоте мира, красоте непритязательной и скромной 15.

Необычайно тонко воспринимал пейзажную живопись Ци Бай-ши его друг и ученик Ли Кэ-жань. Так, об известном свитке «Ловля на леску мелкой рыбешки» он писал: «Я невольно вспомнил свое собственное детство, хотя нет,— сказать «вспомнил» — не совсем точно,— я ощутил этот особенный, щемящий аромат детства»16. На этом свитке сам мастер сделал весьма поучительную надпись, определив в ней источник света и радости, неизменно пронизывающих все его работы:

«Ветер дует, и оживают ивы вокруг. / Нет волн, и можно сосчитать чешуйки на рыбках в пруду. / Это и делает радостной жизнь человека. / Вечернее солнце... Сижу, устремясь беззаботным взором в марево заката».

Сходное с этим настроение беззаботной созерцательности выражено художником и в надписи на свитке «Маленький пруд»:

«Пруд перед моим домом голубой и чистый. / Но у меня нет желания пользоваться им для рыбалки и пропитания. / Маленькие рыбки, по-видимому, знают, о чем я думаю. / И безмятежно плавают, будто никого и нет вблизи».

Как уже говорилось выше, пейзаж не был в творчестве Ци Бай-ши центральной темой — количественно пейзажные работы составляют очень небольшую часть его обширного живописного наследия. Но Ци Бай-ши было свойственно пейзажное художественное видение, и поэтому в главной области своего искусства—в жанре «цветы и птицы, травы и насекомые»

—художник нередко отправлялся от общих принципов пейзажной живописи. Многие его работы трудно классифицировать по традиционным китайским жанровым признакам — они Чжи Ань-чжи. Указ, соч., с.115.

Ли Кэ-жань. О старом учителе Ци Бай-ши и его картинах.— «Мэйшу яньцзю», 1958, № 5, с.65 (на кит. яз.).

могут быть отнесены в равной мере и к пейзажу и к жанру «цветы и птицы». И все же будем следовать принятой в Китае классификации живописи Ци Бай-ши — разделим пейзажные композиции «горы и воды» (шаньшуй), и «цветы и птицы» (хуаняо). Отметим еще одно обстоятельство в пейзажном искусстве Ци Бай-ши, которое необычайно ярко выражает его главную эстетическую позицию—единство и взаимопроникновение естественного и искусственного, рукотворного и нерукотворного, достоверного и условного. За свою жизнь художник не только написал много пейзажных свитков, но и создал немало естественных пейзажей-садов. Следуя традиции своих любимцев — Ни Юнь-линя и Ши-тао, Ци Бай-ши осознал искусство пейзажа как высокую миссию создания микромира, адекватного всему мирозданию. Какая же картина мира спроецирована в пейзажах и садах Ци Бай-ши, в его двуипостасном претворении природы?

Источником возникновения эстетической идеи об органичном единстве естественной, словно бы спонтанно возникшей картины и соразмерного, продуманного совершенства было снятие в философии оппозиции научного и мифопоэтического мышления. Гармония перестала исчерпываться поверкой алгеброй, ее границы расширились. Не только строгая закономерность, но и «божественный случай» стали выражать сущность мира. Механическое противопоставление «царства небесного» — «царству земному» было преодолено в социальной философии начала XX века и преломилось в эстетическом сознании. Объекты, принадлежащие земле и небу,—дерево, камень, вода (и как ее инварианты — облако, туман, дымка), выступают как архетипы культуры. Проследим на примере поэтики камня, как был связан с традицией и что обновил в ней Ци Бай-ши.

Поэтика камня, эстетическое осознание и художественное освоение гор составляют одну из важнейших граней практики и теории китайского искусства. Границы эстетического осознания камня китайскими художниками и поэтами очень широки. Они определяются даосской традицией уподобления себя простоте обычного камня (ши) и конфуцианским стремлением к самосовершенствованию, доведенному до изысканности яшмы и нефрита (юй).

Эстетическая значимость камня в сунской и юаньской культуре, развивавшихся при сильном влиянии чань-буддизма, сказалась с особой определенностью в знаменитых «садах камней»

при монастырях.

В истории китайской культуры сложилось так, что обработка яшмы, создание тончайших изделий из нефрита стали уделом народных мастеров — безымянных творцов прикладного искусства, тогда как простой камень обрел свое место в элитарной поэзии и живописи.

Прославленные своей красотой горы, фантастические по форме камни—частые объекты поэзии и живописи. Для некоторых художников камень был столь значим, что они вводили в свой псевдоним иероглиф «ши» (камень).

Рисунок Пейзаж Ли Кэ-жань Дождь Двух крупнейших китайских живописцев — Ши-тао и Ци Бай-ши — порой называют «эр ши»

(два камня) национальной живописи. Пейзаж, осознанный китайскими художниками как «горы — воды», несомненно, имеет дальним истоком известный афоризм Конфуция:

«Того, кто мудр,— радует вода, Того, кто гуманен,— радуют горы.

Мудрый [ценит] движение.

Гуманный—покой.

Мудрый [обретает] радость, Гуманный—долголетие»17.

Теоретики живописи часто приводят эти слова Конфуция. Особенно важными они представлялись, например, Цзун Бину (IV в.). В китайском пейзаже мир гор и воды существует в органичном единстве, однако можно выявить акценты на том или другом из них в творчестве некоторых художников при сохранении, разумеется, единства двух начал.

Сущность камня, его философско-эстетический смысл пытались раскрыть в своих сочинениях многие теоретики живописи, особенно во второй половине XVII — начале XVIII столетия.

Ши-тао, Ван Гай, Ван Юань-ши, Тан Дай — крупнейшие эстетики этого времени — посвятили значительные разделы в своих трактатах описанию природы, «души» камня.

В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно», крупнейшем сочинении этого времени, «Книга о горах и камнях» открывается теоретическим введением.

Рисунок С книжкой Образец рисунка для почтовой бумаги XVII век Рисунок Ли Кэ-жань Пастухи под цветущей сливой «В оценке людей необходимо исходить из их духа и остова—цигу.

То же и в камнях, они—остов Неба и Земли, обитель духа.

Поэтому их порой называют «юньгэнь» (корень облаков).

Камни, лишенные духа, становятся бездушными камнями, Подобно тому, как остов, лишенный духа,—всего лишь прогнивший костяк.

Как же может изысканная кисть утонченного человека создавать прогнивший Писать неодухотворенные камни—совершенно недопустимо.

А писать одухотворенные камни—значит найти [в них] едва уловимое место, где Нет ничего более трудного.

Не постигнув душой, как Ва-хуан, сути камней, Не обладая искусством ощущать кончиками пальцев природу камней, Невозможно приниматься за живопись»18.

В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» подробно проиллюстрированы и описаны в прекрасных гравюрах основные живописные приемы воплощения «духа» и «остова» камня, даны копии с известнейших свитков крупнейших мастеров с изображением камней, показано в таблицах все многообразие типов штрихов цунь, имеющих самые разнохарактерные названия—от «черепа черта» или «зубов лошади» до «прожилок на листе лотоса»19. В этом Конфуций. Луньюй («Беседы и суждения»). Пекин, 1957, с.21.

Слово о живописи из Сада с горчичное зерно, с. 108.

трактате сделана попытка «алгеброй поверить гармонию».

В трактате «Хуа юй-лу» («Беседы о живописи») Ши-тао, по справедливому мнению Юй Цзянь-хуа, наиболее глубоко раскрыта природа гор в их единении с водой20.

Признанными мастерами живописи камней были мастера: Дун Юань (X в.), Ми Фу (конец XI в.), Си Ши (конец XI в.) и так называемые «Четыре великих мастера периода Юань». Ци Бай-ши многое заимствовал у этих мастеров в живописи камней.

Рисунок Камень для любования Образец рисунка для почтовой бумаги XVII век Тринадцатая глава «Море и волны» в трактате Ши-тао посвящена раскрытию двуединой цельности гор и вод:

«Море обладает огромной раскованностью.

Гора обладает скрытыми возможностями.

Море поглощает и изрыгает, Гора простирается и склоняется.

Море может проявить душу, Гора может передавать пульсирующий ритм».

Гора противопоставлением своих вершин, последовательностью своих обрывов, своими тайными долинами и глубокими безднами, своими вздымающимися пиками, которые внезапно заостряются, своими испарениями, туманами, росами, своими дымками и облаками заставляет думать о море — его раскованностях, поглощениях и повторяющемся выбрасывании фонтана брызг. Но все это не душа, которую проявляет само море, это только те качества моря, которые присвоила гора.

Море тоже может присвоить характер горы: его огромность, его глубины, его дикий смех, его миражи, его киты, которые подпрыгивают, его драконы, которые вздымаются, его приливы и отливы с последовательными волнами, подобными вершинам,— вот через все это море и присваивает качества горы, а не гора—качества моря. Таковы качества, которые море и гора присваивают [друг у друга], и у человека есть глаза, чтобы это видеть.

Но кто понял море только в противовес горе, а гору—в противовес морю, тот поистине обладает тупым восприятием. Но я, я воспринимаю! Гора—это море, а море—это гора. Гора и море знают истинность моего восприятия: все пребывает в человеке и [рождается] свободным взмахом только кисти, только туши!»21.

Ши-тао. Хуа юй-лу (Беседы о живописи). Пекин, 1963, с. 56 (на кит. яз.).

Рисунок Причудливый камень Образец рисунка для почтовой бумаги XVII век В отличие от Ван Гая, который говорил о сущности камня в самых общих чертах, измерил камень категориями первого и второго закона живописи — ци и гу (дух и остов), Ши-тао дал более глубокую характеристику философской природы камня, обратясь к понятию «ритм»

(тоже из первого закона живописи Се Хэ), но гораздо менее разработанному и сложному.

Кроме того, знак «юнь» (ритм) в тексте Ши-тао дан в сочетании с «май» (артерии, пульс).

Художник, по Ши-тао,призван воплотить в искусстве ритм биения пульса камня, словно у живого существа. Юй Цзянь-хуа, комментируя понятие май юнь,ссылается на древние верования, согласно которым земля, подобно человеческому телу, имела свой пульс и артерии.

И в линиях гор они видели выражение внутренних артериальных течений земли22. Ван Гай лишь одним словосочетанием юньгэнь («корень облаков») утверждает внутреннее единство мира — камня и воды. Понятие юньгэнь обобщило огромный творческий опыт китайских пейзажистов, изображавших облака, как горные пейзажи-миражи, и одновременно с этим трактуя вершины гор, как спустившиеся облака. Это открывало широкие художественные возможности в передаче пространства и воздушной среды.

В тексте Ши-тао это единство раскрыто как важнейший принцип, без которого, собственно, нет ни камня, ни воды. Только их взаимопроникновение и метаморфозы, только единство души и ритма, органичное слияние мудрости и гуманности, движения и покоя, радости и долголетия (в терминологии Конфуция) рождают целостность ощущения бытия, рождают прекрасное в искусстве. О мире воды, претворенном в живописи, в частности об эстетико-философском смысле облаков, подробно уже говорилось автором в статье, опубликованной ранее 23. Здесь лишь остановимся на разговоре об облаке в сочетании с камнем,—сочетании, выражающем одну из важнейших структурных оппозиций в теории китайской живописи — пустое и заполненное (иллюзорное, воображаемое и реальное, действительное) — сюй ши. Мир камня — это область реального, обладающего строгой формой и структурой. Камень в китайской культуре осознан с точностью и всеохватностью научного знания.

Рисунок См.: Завадская Е. В., Традиции философии Лао-цзы и Чжуан-цзы в китайской эстетике живописи.— В кн.: История и культура Китая. М., 1971, с.61—74.

Причудливый камень Образец рисунка для почтовой бумаги XVII век. Ни один другой объект живописи не получил такой разработанной теории линии, выражающей сущность камня. Знаменательно, что Ши-тао вводит в эстетический словарь понятие лун май—«артерии (или пульс) дракона», взятое из геомантии. В геомантии это понятие означает внутреннюю энергию камня, которая может повлиять на судьбы людей.

Именно в «пульсе дракона» теоретики периода Цин (например, Ван Юань-ши) начинают видеть сущность пейзажа. В соответствии с этим основным принципом разработана Ши-тао и теория штрихов цунь, которыми художник стремится выявить этот внутренний пульс камня.

Таким образом, даже, казалось бы, техническая сторона живописи камней в контексте эстетической системы Ши-тао перерастает в философскую проблему. В своем живописном творчестве Ши-тао, как и в теоретических суждениях, стремился выразить поэтичную, философскую, одухотворенную сущность камня. На листе из альбома изображен каменистый пейзаж — отмель с несколькими замшелыми валунами. Пейзаж сопровождает каллиграфия Ши-тао, воспроизводящая стихотворение Ван Вэя «В девятый день девятой луны вспоминаю братьев, живущих в Шаньдуне» и небольшую ремарку художника к нему:

«Один живу я гостем на чужбине, Вдали от милых сердцу моему, Но каждый раз, когда настанет праздник, Мне с новой силой вспомнятся они.

На горный склон взойдут сегодня братья, Украсят волосы цветком чжуньюй.

В кругу друзей, пирующих беспечно, Одно лишь место будет пустовать»24.

Это стихотворение Ван Вэй создал на чужбине в память о своих братьях во время среднеосеннего праздника. Я написал [этот пейзаж] в стиле Фань Куаня»25.

Рисунок Пейзаж Образец рисунка для почтовой бумаги XVII век Цит. по кн.: Антология китайской поэзии, т.2. М., 1957, с.65.

См.: Fantasies and Ec-centries in Chinese Painting. New York, 1967, p. 84.

Этот альбомный лист мастера как бы вобрал в себя всю философско - эстетическую программу Ши-тао, наиболее полно выразил его поэтику камня. Прежде всего важно отметить, что художник часто обращается к камерной форме альбомного листа, то есть адресуется зрителю-читателю достаточно интимно и лирично, что является весьма характерным для живописи и графики второй половины ХVII столетия Китая, да и не только Китая — вспомним «малых голландцев».

В этом Ши-тао—просто художник своего времени. Индивидуальность его сказывается в другом — в обращении к поэзии Ван Вэя и к живописной манере Фань Куаня. Ван Вэй, наиболее ярко воплотивший чаньскую линию в эстетике,—частый объект реминисценций Ши-тао, исповедовавшего чань в период господства конфуцианской ортодоксии.

Обращение к стилю Фань Куаня, одного из самых проспавленных мастеров живописи гор и камней, создателю известных «портретов» знаменитых гор и вершин, указывает на те традиции, на которые опирался Ши-тао, считавшийся среди современников яростным разрушителем всяких традиций. Метод освоения традиций у Ши-тао действительно очень сложен и необычен. Он словно идет от противоположного, от антитезы. Фань Куань известен своими монументальными свитками с детально разработанной каллиграфией, созданной тщательной кистью (гунби), тогда как живопись Ши-тао, и в частности рассматриваемый здесь альбомный лист, производит впечатление эскизности и незавершенности, свойственных противоположной манере письма—сеи («писать идею»). И все же в живописи Фань Куаня было нечто, что несомненно оказалось необычайно созвучным эстетике Ши-тао, особенно его поэтике камня. Вот как характеризует Ван Гай искусство Фань Куаня в живописи камней:

«Вначале он писал в стиле Ли Чэна, позднее следовал стилю Цзин Хао. Он любил писать много деревьев на вершинах гор и большие плоские камни воды. Фань Куань говорил обычно, что нужно наблюдать и замечать «Чем учиться у древних, лучше учиться у природы». Он жил в Тайхоу, около Чжуннани,— там он мог повсюду созерцать красивые картины природы.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |
 




Похожие материалы:

«УДК 821.0(075.8) ББК 83.3(5 Кит)я73 Г. П. Аникина, И. Ю. Воробьёва Китайская классическая литература: Учебно- методическое пособие. В пособии предпринята попытка представить китайскую классическую литературу как важнейшую часть культуры Китая. Главы, посвящённые поэзии, прозе и драматургии, дают представление об общем процессе развития китайской литературы, об её отдельных памятниках и представителях. В пособии прослеживается одна из главных особенностей китайской культуры – преемственность и ...»

«ЧЕРЕЗ ПЛАМЯ ВОЙНЫ 1941 - 1945 КУРГАНСКАЯ ОБЛАСТЬ ПРИТОБОЛЬНЫЙ РАЙОН Парус - М, 2000 К 03(07) 55-летию Победы посвящается Через пламя войны Составители: Г. А. Саунин, Е. Г. Панкратова, Л. М. Чупрова. Редакционная комиссия: Е.С.Черняк (председатель), С.В.Сахаров(зам. председателя), : Н.И.Афанасьева, Л.Н.Булычева, Ю.А.Герасимов, Н.В.Катайцева, А.Д.Кунгуров, Л.В.Подкосов, С.И.Сидоров, Н.В.Филиппов, Н.Р.Ярош. Книга издана по заказу и на средства Администрации Притобольного района. Администрация ...»

«Белорусский государственный университет Географический факультет Кафедра почвоведения и геологии Клебанович Н.В. ОСНОВЫ ХИМИЧЕСКОЙ МЕЛИОРАЦИИ ПОЧВ Пособие для студентов специальностей география географические информационные системы Минск – 2005 УДК 631.8 ББК Рецензенты: доктор сельскохозяйственных наук С.Е. Головатый кандидат сельскохозяйственных наук Рекомендовано Ученым советом географического факультета Протокол № Клебанович Н.В. Основы химической мелиорации почв: курс лекций для студентов ...»

« Делоне Н.Л. Человек Земля, Вселенная Моей дорогой дочери Татьяне посвящаю. Д е л о н е Н.Л. ЧЕЛОВЕК, ЗЕМЛЯ, ВСЕЛЕННАЯ 2 - е и з д а н и е(исправленноеавтором) Особую благодарность приношу Анатолию Ивановичу Григорьеву, без благородного участия которого не было бы книги. Москва-Воронеж 2007 Сайт Н.Л. Делоне: www.N-L-Delone.ru Зеркало сайта: http://delone.botaniklife.ru УДК 631.523 ББК 28.089 Д295 Человек, Земля, Вселенная. 2-е издание / Делоне Н.Л. - Москва-Воронеж, 2007. - 148 с. ©Делоне Н.Л., ...»

«Президентский центр Б.Н. Ельцина М.Р. Зезина О.Г. Малышева Ф.В. Малхозова Р.Г. Пихоя ЧЕЛОВЕК ПЕРЕМЕН Исследование политической биографии Б.Н. Ельцина Москва Новый хронограф 2011 Оглавление УДК 32(470+571)(092)Ельцин Б.Н. ББК 63.3(2)64-8Ельцин Б.Н. Предисловие 6 Ч-39 Часть 1. УРАЛ Глава 1. Детство Издано при содействии Президентского центра Б.Н. Ельцина Хозяева и Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям Курс — на ликвидацию кулачества как класса Высылка Колхозники Запись акта о ...»

«АССОЦИАЦИЯ СПЕЦИАЛИСТОВ ПО КЛЕТОЧНЫМ КУЛЬТУРАМ ИНСТИТУТ ЦИТОЛОГИИ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК ISSN 2077 - 6055 КЛЕТОЧНЫЕ КУЛЬТУРЫ ИНФОРМАЦИОННЫЙ БЮЛЛЕТЕНЬ ВЫПУСК 30 CАНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2014 -2- УДК 576.3, 576.4, 576.5, 576.8.097, М-54 ISSN 2077-6055 Клеточные культуры. Информационный бюллетень. Выпуск 30. Отв. ред. М.С. Богданова. — СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2014. — 99 с. Настоящий выпуск посвящен памяти Георгия Петровича Пинаева — выдающегося ученого, доктора биологических наук, профессора, ...»

«Стратегия независимости 1 Нурсултан Назарбаев КАЗАХСТАНСКИЙ ПУТЬ КАЗАХСТАНСКИЙ ПУТЬ 2 ББК 63.3 (5 Каз) Н 17 Назарбаев Н. Н 17 Казахстанский путь, – Караганда, 2006 – 372 стр. ISBN 9965–442–61–4 Книга Главы государства рассказывает о самых трудных и ярких моментах в новейшей истории Казахстана. Каждая из девяти глав раскрывает знаковые шаги на пути становления молодого независимого государства. Это работа над Стратегией развития Казахстана до 2030 года, процесс принятия действующей Конституции ...»






 
© 2013 www.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.